TELEVISIÓN Y POLÍTICA: HISTORIA DE LA TELEVISIÓN - Eliseo Veròn

Os namorados
Já dispensam seu namoro
Quem quer riso, quem quer choro
Nao faz mais esforço nao
E a própria vida
Ainda vai sentar sentida
Vendo a vida mais vivida
Que vem lá da televisao…
Chico Buarque*


CONTRATOS[1]

En un artículo publicado en 1983, Umberto Eco anunciaba el fin de una primera época en la historia de la televisión, aunque muy corta, y el comienzo de una televisión diferente. Él llamó a la primera "paleo-televisión" y a la segunda, cuya llegada anunciaba, "neo-televisión"[2]. "La característica principal de la neo TV -dice Eco- es el hecho de que ella habla cada vez menos del mundo exterior (lo que la paleo-TV hacía o fingía hacer) y más de sí misma y del contacto que está estableciendo con su público".
Según Eco, en la primera época, la televisión operaba con una distinción fundamental entre "información" y "ficción". Se trata de una distinción, observa prudentemente, "que recupera el sentido común y también muchas teorías de la comunicación". Los programas de información son aquellos en los que la televisión "ofrece enunciados sobre los acontecimientos que se producen independientemente de ella (…) Pueden ser acontecimientos políticos, deportivos, culturales o policiales. En cada uno de los casos, el público espera que la TV cumpla con su deber: a) diciendo la verdad, b) diciendo la verdad según criterios de importancia y proporción, c) separando la información de los comentarios". Eco no quiere entrar en discusiones filosóficas y se limita a señalar que "el sentido común reconoce como verdadero un enunciado cuando … corresponde a un estado de hecho". Los criterios de importancia y proporción "son más vagos", dice Eco, pero la televisión es criticada cuando se cree que "se han privilegiado ciertas noticias en detrimento de otras, tal vez dejando de lado noticias consideradas importantes o sólo informando ciertas opiniones y excluyendo otras". La distinción entre comentario e información "es considerada intuitiva", pero "se sabe que ciertas modalidades de selección y de montaje de las noticias pueden constituir un comentario implícito". Los programas de imaginación o de ficción "habitualmente llamados espectáculos son los dramas, las comedias, la ópera, los filmes y telefilmes. En esos casos, el espectador realiza lo que se llama una suspensión de la incredulidad y acepta "como juego" considerar como verdadero y dicho en serio lo que es, por el contrario, el efecto de una construcción fantástica. El comportamiento de alguien que confunde ficción con realidad es considerado aberrante". "Se piensa", comenta Eco, "que los programas de información tienen una importancia política, mientras que los programas de ficción tienen importancia cultural". Eco simplemente enfatiza "una dicotomía enraizada en la cultura, en las normas y en nuestras costumbres". El autor considera que con la neo-televisión esa dicotomía entra en crisis y evoca a ese respecto, en primer lugar, la cuestión de la mirada[3].
Yo conocí ese texto de Umberto Eco bastante más tarde, pero sin duda, el asunto fue tomando forma en la cabeza de algunos de los que estábamos interesados en la televisión. En mayo de 1981, poco antes de la victoria de François Mitterrand en las elecciones presidenciales francesas, Le Monde Diplomatique publicó una doble página titulada "La televisión en campaña" con dos trabajos, uno de mi autoría, que se titulaba "La política que se hace ver", comentando las estrategias de los candidatos en la televisión y el otro, de Sylvie Blum, que tenía como título, precisamente, "Ojos en los ojos" (en francés, "Les yeux dans les yeux", que tal vez debería ser traducido "con los ojos en los ojos"). Sylvie Blum decía: "El periodista respeta, de hecho, el principio específico de la televisión según el cual se debe mantener siempre contacto. Definitivamente, ojos fijos en los ojos. La expresión neutra del periodista mira dentro de mis ojos (me regarde dans les yeux), por lo tanto aquello me pone en relación con (cela me regarde) y tal vez me incumbe más (me regarde davantage) que los ojos del político que se dirige a la masa de un público indiferenciado"[4].
Retomando la observación de Sylvie Blum, publiqué en la revista Communications un análisis del género noticiero televisivo, en el que insistía en la interpelación por la mirada a través del eje "O-O" ("ojos en los ojos"), aspecto fundamental de la televisión que, según mi punto de vista, remite al cuerpo significante[5]. En su trabajo, Eco destaca la oposición "entre las personas que hablan mirando a cámara y las que hablan sin mirar a cámara"; "… los protagonistas de un incidente cualquiera filmados por la cámara en el momento en que el hecho está aconteciendo, no miran a cámara; los participantes de un debate tampoco, porque la televisión los representa como envueltos en una discusión que podría darse en otro lugar; el actor no mira a cámara para crear, justamente, la ilusión de realidad". El mirar a cámara se asocia, por otro lado, en televisión, a otro tipo de verdad. Quien mira a cámara está diciendo al espectador, señala Eco, "no soy un personaje imaginario, estoy verdaderamente aquí y estoy hablando para ti". El no-mirar a cámara es, por lo tanto, "un efecto de verdad" en el nivel del enunciado, al tiempo que mirar a cámara sustenta otra verdad: en este caso, "no se trata ya de la verdad del enunciado, o sea, de la adhesión del enunciado a los hechos, sino de la verdad de la enunciación", concluye Eco.
Según mi punto de vista, el mirar fijo en los ojos del espectador es la dimensión que fundamenta la televisión tal cual la conocemos y consumimos, como se instaló en las sociedades modernas. El propio Eco afirma que esa operación aparece "desde el inicio de la televisión"; sin embargo en ese mismo texto de 1983 la asocia contradictoriamente al segundo período que apenas está comenzando, o sea, a la neo- televisión. Eco confunde, por lo tanto, una dimensión estructural de la televisión, la dimensión del contacto, con las características de un período específico de su historia[6]. En el comienzo, dice Eco, "los programas de información tendían a reducir al mínimo la presencia de las personas que miraban a cámara". No veo ninguna razón para afirmar, como lo hace Eco, que en la paleo-televisión esa presencia "era exorcizada, tal vez intencionalmente"[7]. El eje O-O emerge desde el inicio y en poco tiempo se desarrolla plenamente: me parece arbitrario pensar que en el comienzo se pretendiese "ocultarlo".
La relación de la mirada es la condición estructurante común a todos los géneros propiamente televisivos; entonces no está necesariamente asociada a una operación de veracidad, referida al contenido de lo que se dice y/o se muestra. Usando el viejo modelo de Jakobson, podemos decir que el elemento básico del eje O-O es la "verdad" de la función fática (y progresivamente, de la función expresiva) y afecta a la credibilidad del enunciado, la función referencial, principalmente en el caso del noticiero de televisión[8].
Con respecto a la neo-televisión, Eco hace referencia a los programas de juegos, en los cuales los participantes son "verdaderos" y el presentador garantiza la "verdad" de la enunciación y otros tipos de programas animados por un presentador en los cuales se mezclan información, comentarios, juegos, documentales y ficción. Y concluye: "Estamos encaminándonos entonces, hacia una situación televisiva donde la relación entre el enunciado y los hechos tiene cada vez menos importancia, con respecto a la relación entre la verdad del acto de enunciación y la experiencia de recepción del mensaje por parte del espectador"[9]. Esta descripción de lo que sería la característica básica de la neo-televisión me parece caricaturesca. Aunque las fronteras entre los géneros hayan sido redefinidas en el segundo período de la televisión, apareciendo, como consecuencia, nuevas formas de articulación entre ellos, el noticiero de televisión, por ejemplo, continúa siendo hasta el día de hoy, cualitativamente diferenciable y diferenciado de los programas de juegos, de los talk-shows, etc. Dicha evolución, a mi modo de ver, resulta del marco definido por la institución televisión como interpretante del conjunto de ofertas, como veremos en seguida.
Algunos años después, la revista francesa Communications dedicó su número 51 al análisis de la neo-televisión, la que a finales de 1980 parecía claramente instalada en el mundo. “Las perturbaciones que hace algunos años afectan el universo de la televisión”, afirman Casetti y Odin en la presentación del número, “son de tal amplitud y con tantas consecuencias sobre el conjunto del panorama audiovisual que hasta se llegó a hablar de un cambio de era: después de la era de la paleo-televisión llega la era de la neo-televisión”[10].
La paleo-televisión se caracteriza para Casetti y Odin, por dos aspectos fundamentales: su “contrato de comunicación” y la manera en que se estructura el “flujo” de la oferta. El contrato comunicacional de la paleo-televisión es esencialmente pedagógico: los espectadores son una especie de “gran aula” y los profesionales de la televisión, los “profesores”. La comunicación pedagógica tuvo tres características: 1) su objetivo es la transmisión de saber; 2) se trata de una comunicación voluntarista y 3) supone una fuerte organización jerárquica de los roles: los que saben y los que esperan la comunicación de los que saben.
En la paleo-televisión el flujo está sometido a una grilla de programación estructurante: los programas se diferencian claramente unos de otros, están definidos por géneros (ficción, información, deportes, programas culturales, infantiles, etc.) que facilitan la identificación del contrato específico de cada uno y se sitúan en una sucesión pre-establecida de horas del día y de días de la semana. La programación puede ser consultada en la prensa escrita dedicada a la televisión. Dicha grilla permite al espectador elegir y prepararse para efectuar las operaciones de producción de sentido y de afecto ligadas al contrato de comunicación correspondiente al programa elegido”[11].
La neo-televisión, de acuerdo con Casetti y Odin, implica una transformación del “modelo relacional” y los tres grandes aspectos de la paleo-televisión entran en crisis. De pedagógica, la televisión se vuelve próxima y accesible. El telespectador comienza a intervenir, expresando sus deseos y preferencias en tiempo real, vía telefónica y Minitel”[12]. Los principales géneros de la neo-televisión son los talk-shows y los juegos: la pantalla se torna un espacio de conversaciones y la vida cotidiana pasa a ser el principal referente de la televisión. Se multiplican los programas “ómnibus” que mezclan los géneros (información, juegos, variedades, ficción, debate) y son mostrados de manera cada vez más fragmentada. Por primera vez aparecen las referencias de un programa a otros y en los noticieros, por ejemplo, se anticipa el programa que va a seguir. Las formas audiovisuales también se fragmentan en planos más cortos, con montajes más rápidos y transiciones más bruscas –la neo-televisión coincide con la emergencia del videoclip.
En sus mejores momentos, dicha descripción se aplica a lo que ocurrió a partir de los años ´80, a ritmos variados, en la mayor parte de los países. Se suma a esto que el pasaje a la neo-televisión fue más acelerado y contundente en aquellos países donde el desarrollo del cable fue importante, como Canadá y Estados Unidos, en cuanto a los países europeos (con excepción, hasta cierto punto, de Italia) estaban mucho más atrasados en la implantación de sus redes de cable.
Para Casetti y Odin no hay contrato en la neo-televisión. “El papel de los contratos de comunicación es invitar a los espectadores a efectuar el mismo conjunto estructurado de operaciones de producción de sentido y de afectos que han sido movilizados en el espacio de realización”. Es lo que estos autores llaman “tercero simbolizante” y que un semiólogo inspirado en Peirce llamaría simplemente “el interpretante”. Según los primeros, “la neo-televisión no invita a los espectadores a poner en movimiento un conjunto de operaciones de producción de sentido y de afectos sino simplemente a vivir y vibrar con la televisión; la relación contractual de tres polos es sustituida por una relación directa (…) pasar de la paleo-televisión a la neo-televisión es pasar de un funcionamiento en términos de contrato de comunicación a un funcionamiento en términos de contacto[13].
Esta evolución tiene, según los autores, dos consecuencias. Por un lado, “la televisión pierde la dimensión de sociabilidad sobre la cual se basaba el proceso comunicacional de la paleo-televisión, (en la cual) los espectadores de un programa constituían un público; o sea, una colectividad unida por la movilización de un mismo tercero simbolizante (…) ver televisión era entonces un acto social; más que eso, era un acto de socialización. En la neo-televisión, el proceso relacional es fundamentalmente individualista”[14]. Por otro lado, hay un empobrecimiento radical de lo que está en juego en esa relación. “Ver la paleo-televisión implicaba actividades cognitivas o afectivas con plena dimensión humana: comprender, aprender, vibrar al ritmo de los acontecimientos relatados, reír, llorar, tener miedo, amar o simplemente distraerse. Ver la neo-televisión no implica más nada de eso. La sintonización energética es una sintonización en el vacío, sin objeto”[15].
El hecho de que no nos guste un contrato de comunicación no es razón para afirmar que no existe: todo producto mediático que sea algo más que una aparición súbita y fugaz reposa sobre un contrato (implícito, no formalizado) que expresa la articulación más o menos estable entre oferta y demanda. Por otro lado, si echáramos mano de alguna noción que se aproxime al concepto de interpretante, se trata de un componente estructural de todo vínculo; no es algo que a veces puede estar y a veces no. En todos los sectores de los medios tradicionales (prensa escrita, radio, televisión) los productos reposan sobre vínculos que procuran estabilizarse y pueden ser considerados metafóricamente, contratos de comunicación. Pero hay una gran diversidad de contratos que evolucionan con el tiempo. El vínculo propuesto por la llamada neo-televisión es, sin duda, diferente del que predominó en el período anterior pero, no obstante, es un vínculo que está muy lejos de ser “vacío”.
Para esos autores, sólo merece ser llamado contrato de comunicación el vínculo que presupone un gran público estable que consume el mismo producto estable. Esta es, sin duda, la época de la llamada paleo-televisión, caracterizada por algunas pocas señales hertzianas y cuyos principales programas eran consumidos simultáneamente por enormes audiencias. Es verdad que en los grandes países industrializados esa televisión cumplió el papel fundamental de unificador colectivo en el pasaje a la sociedad de consumo, una especie de papel civilizador nacional. Dominique Wolton también tiene nostalgia de esa televisión que él denomina “generalista”, creadora de un vínculo social muy fuerte, apoyada en el simple hecho de que millones de personas consumían los mismos programas, verdaderamente pocos, en un mismo momento y con mucha regularidad[16]. Esa época terminó pero no terminaron los contratos de comunicación.
Se hace necesario diferenciar el régimen semiótico dominante, a través del cual una tecnología de comunicación se inserta en la sociedad, de la evolución histórica de ese régimen. En términos del régimen semiótico dominante, la prensa escrita representa la mediatización de la palabra escrita, esto es, la terceridad de Peirce y el cine, la mediatización del orden icónico (el orden analógico como representación del mundo), o sea, la primeridad. Históricamente, la radio y la televisión han sido dos modalidades de mediatización del segundo orden, dos modalidades del régimen indicial del contacto, por vía auditiva en el primer caso y visual en el otro. En el caso de la televisión “de masas”, la mediatización se da a través de la relación de la mirada.
En lo que Odin y Casetti describieron, siguiendo a Eco, como el pasaje de la paleo a la neo-televisión, el “tercero simbolizante” no desaparece sino que se transforma. El contrato de comunicación reposa en ambos períodos en la relación de contacto pero en los dos casos el contacto remite a interpretantes diferentes.


TRES ETAPAS

Mi visión de las dos primeras fases de la televisión es, por lo tanto, un poco diferente de la que está implícita en las discusiones sobre la paleo y la neo-televisión. No utilizo los prefijos “paleo” y “neo” porque pienso que, como estamos hoy entrando en una tercera etapa, la dicotomía entre estas nos obligaría a utilizar alguna noción de “pos-neo”, incurriendo en el mismo error cometido a propósito de la modernidad.
En la etapa inicial, que se extiende desde el momento de la instalación de la televisión en el tejido social, a lo largo de los años 1950 hasta fines de los años ´70 (con reservas relativas a las diferencias de ritmo entre diferentes países y la inevitable superposición de las características de la primera y segunda etapas), el contexto socio-institucional extra-televisivo proveyó el interpretante fundamental. La metáfora más clara de la televisión “de masas” de ese período es la de una ventana abierta al mundo exterior, en la que el “mundo” (el objeto dinámico de esa primera televisión) estaba construido a partir de una localización nacional. Esa es la razón por la cual tanto bajo el régimen de monopolio del Estado en Europa como bajo el régimen de propiedad privada característico de América, el papel de esa televisión fue esencialmente el mismo. Tanto en un caso como en el otro, el interpretante central es el Estado-nación, en un sentido simultáneamente político y cultural. La publicidad, componente esencial de ese contrato, probablemente aceleró el proceso en los Estados Unidos en comparación a Europa, teniendo en cuenta que la publicidad comporta dimensiones que van mucho más allá de la lógica de consumo del marketing[17]. En todo caso, lo que volvió posible (y enormemente eficaz) ese contrato de comunicación fue la escasez de oferta.
Desde el punto de vista de la estrategia enunciativa, el interpretante “nación”, a su vez, busca activar en la recepción posiciones del destinatario que hayan estado de alguna manera marcadas por una dimensión de ciudadanía, aunque el vínculo sea el de un contrato de comunicación y no de un contrato político. Los colectivos formales de los “ciudadanos” tienden, empíricamente, a coincidir. Más tarde esos colectivos se van disociando cada vez más.
Los años 1980 son, en buena medida, un período de transición entre la primera y la segunda etapa. La segunda fase es aquella en que, siempre dentro del marco del vínculo indicial que caracterizó el dispositivo desde el inicio, la propia televisión se vuelve la institución-interpretante. Se comprende fácilmente que esa focalización en el propio medio como institución haya sido menos conflictiva en el contexto de una televisión esencialmente privada y comercial que en el contexto europeo, donde dicha transformación implicaba una pérdida importante para el territorio del espacio público del Estado. Eso tal vez explique que para ciertos investigadores europeos esa nueva televisión haya sido percibida contradictoriamente como un medio sin contrato de comunicación.
La segunda fase se extiende desde el inicio de los años ´80 hasta el final del siglo (o del milenio). Las formas del discurso corresponden a esa transformación en el plano del interpretante: por ejemplo, la “interiorización”[18] del espacio de los noticieros de televisión que yo había estudiado en aquel momento[19]; la emergencia de programas de juegos y talk shows, ya mencionada por Eco; el surgimiento de formatos breves en la programación, acelerado por la generalización del videoclip como unidad retórica, etc.[20]. Una de las consecuencias importantes de esa multiplicación de operaciones auto-referenciales fue la creciente visibilidad de las estrategias enunciativas. Lo esencial de esta segunda etapa es que la televisión, al transformarse en la institución-interpretante en producción, se aparta definitivamente del campo político.
El pasaje al tercer milenio comporta el esbozo de una tercera etapa en la historia de la televisión “de masas”. Desde el punto de vista de las estrategias enunciativas (o sea, desde el punto de vista de la producción), el interpretante que se instala progresivamente como dominante es una configuración compleja de colectivos definidos como exteriores a la institución televisión y atribuidos al mundo individual, no materializado, del destinatario. Considero a la explosión de los reality-shows como un síntoma de entrada en esa tercera etapa[21]. No me parece absurdo pensar que pueda ser la última; esta tercera fase anunciaría, tal vez, el fin de la televisión “de masas”.
Resumiendo, en la primera etapa, el Estado-nación es el interpretante, el mundo es el objeto dinámico, el representamen se estructura a través del eje indicial de la mirada. En el noticiero de televisión, el presentador garantiza el contacto a través del eje “O-O” y además se remite la credibilidad de lo que enuncia, el peso de la función referencial materializada en las imágenes del “mundo”. Es lo que llamé “enunciador ventrílocuo” –el presentador aún no tiene espesor propio y la institución televisiva no tiene arquitectura[22]. Las dimensiones fática y referencial (volviendo una vez más a las categorías de Jakobson) están disociadas: el presentador incorpora el contacto y el mundo es lo-real-en-imágenes, siguiendo el viejo modelo del documental cinematográfico. Si la televisión es una ventana abierta al mundo, el presentador simplemente llega a esa ventana poco antes del espectador y le cuenta lo que ve.
En el progresivo pasaje a la segunda etapa, la función fática incorporada por el presentador es enriquecida por una función expresiva cada vez más importante y esa combinación va a “absorber” a la función referencial: el contacto se transforma en confianza, vínculo que pasará a fundamentar la credibilidad del enunciado. Roger Gicquel, el más célebre referente de noticieros televisivos en la Francia de los ´80, describió esa nueva situación con mucha claridad en el transcurso de un debate televisivo sobre los noticieros: es porque expresamos nuestras dudas que los telespectadores nos creen. En los mismos años ´80 surgen, en el campo de la divulgación científica, los primeros programas exitosos en los que la institución televisiva se desvincula, de cierto modo, de los científicos como los representantes, ajenos a ella, del conocimiento: el presentador de televisión aparecerá como enunciador legítimo del discurso sobre la ciencia y la institución televisión, como el espacio propio y autónomo de ese discurso[23].
Una cierta crisis de credibilidad de los medios informativos en general y de la televisión en particular, comenzará a ser advertido en la segunda mitad de los años 1990. Es ahí que se inicia el deslizamiento hacia la tercera etapa: los diversos aspectos del mundo cotidiano del destinatario comenzarán a aglutinarse en aquello que será el nuevo interpretante. En el pasaje de un milenio al otro se da la explosión de los reality-shows, con sus enormes audiencias que marcarán la historia. El mundo del destinatario irrumpe en la institución televisión, no como ocupando un lugar definido por un género (como en el caso de los juegos y demás entretenimientos en los que aparece un "público") sino como representantes del "ahí afuera". Los participantes de los reality-shows son los aliens del planeta televisión y serán seleccionados mediante una serie de reglas que aseguren, entre otras cosas, la autenticidad de su origen. Esas reglas son comparables a las de un casting de un producto de ficción televisiva pero sería un error, bajo ese y otros pretextos semejantes, asimilar los reality-shows a la ficción: en la semiótica de la televisión de la tercera etapa, estos cumplen una función diametralmente opuesta a la de los productos de ficción[24].
Si en el nivel estructural es posible definir la televisión como fundamentada en el vínculo indicial del contacto, la televisión histórica "de masas", por su parte, comporta, mediatizadas, las tres dimensiones de la semiótica de los actores individuales: la primeridad de los afectos y de las imágenes, la secundidad de los hechos y relatos y la terceridad de las reglas incorporadas al lenguaje. El punto clave es que la mediatización implica fenómenos de ruptura de importancia: la televisión instala en el nivel colectivo procesos semióticos que antes de la mediatización estaban confinados al plano microscópico de las relaciones interpersonales entre los actores sociales. La observación de Casetti y Odin a propósito de la pretendida ausencia de contrato de comunicación en la neo-televisión, según la cual "la sintonización energética es una sintonización en el vacío, sin objeto", expresa un vacío, no de la televisión, sino de nuestros instrumentos conceptuales: así parece que estamos ya más o menos habituados a pensar en la mediatización del discurso escrito pero nos faltan conceptos para describir y comprender dispositivos mediatizados de gestión colectiva de impresiones, afectos y vínculos indiciales. El hecho de que la paleo-televisión haya estado encuadrada por el interpretante Estado-nación atrasó, tal vez, la toma de conciencia sobre esas dificultades teóricas. Con todo, para entender el fenómeno de la televisión en la modernidad tardía necesitamos de esos conceptos, en particular, para describir y comprender procesos tan complejos como una campaña electoral en una democracia.


UNA DISYUNTIVA VICIOSA

En un trabajo reciente, Guy Lochard nos invita a "pensar de otra manera" la historia de la televisión. "Con medio siglo de desarrollo, la televisión está hoy dominada por la necesidad de interrogarse sobre su propia historia"[25]. Haciendo una especie de balance de los trabajos publicados en Francia, Lochard distingue dos maneras de abordar la cuestión de la historia de la televisión: una perspectiva "discontinuista" y otra que aduce la importancia de ciertas "leyes estructurales" (y que en los términos de esta lógica de exposición del asunto, tendería a ser "continuista").
En el campo de la investigación académica, Lochard evoca seis trabajos que ilustran, según su juicio, el punto de vista discontinuista. Uno de ellos es el de Umberto Eco, "prolongado por un trabajo de carácter más teórico de Francesco Casetti y Roger Odin" (p.443), que ya fue discutido. De los restantes trabajos citados, dos están consagrados a géneros específicos: el noticiero (Brusini y James)[26] y los programas de debates (Noël Nel)[27]. Ambos contribuyeron con elementos detallados que confirman la periodización general propuesta en el capítulo anterior. Otro de los trabajos citados por Lochard es el de Missika y Wolton, que insiste, sobre todo, en la transformación que lleva de una televisión tanto estatal cuanto "de masas" a una televisión "fragmentada"[28]. El libro de Jerôme Bourdon presenta un interés exclusivamente francés[29], aunque no contradice en nada una periodización más global como la que me interesa aquí. Lochard cita, en fin, los análisis de Jean-Marc Vernier, que intentan tipologizar las imágenes televisivas[30]. La imagen en profundidad, definida por Vernier, corresponde exactamente a la etapa de la televisión "ventana abierta al mundo". La imagen superficie y la imagen fragmento son dos aspectos clave de lo que es, para mí, la segunda etapa. En cuanto a la imagen interactiva y la imagen virtual propuestas por Vernier, en su último trabajo, incluyen hipótesis muy interesantes relativas a lo que yo tematizo como el fin de la televisión "de masas", aunque su discusión excedería los límites del presente trabajo[31].
Lochard opone a estos diversos esfuerzos de historizar la televisión, observaciones como las de François Jost, "que reaccionando a ciertos discursos críticos sobre la emergencia de los reality shows en los años ´90, señala la existencia, desde el comienzo de los años ´50, de emisiones que aseguraban una misma función "mediadora", jugando, como testimonian por sí mismos los títulos, con el poder de captación de formas explícitamente alocutivas" (op.cit. p. 444-45). No discutiré aquí el punto de vista de Jost que Lochard considera "saludable". En todo caso, parece difícil aceptar una lista de títulos de programas de los años ´50 como equivalente a un análisis de la construcción de dichos programas o la hipótesis de que los reality shows se caracterizan simplemente por la presencia de operaciones alocutivas.
Lo que definitivamente no se comprende, desde el punto de vista de Lochard es la razón por la cual sería contradictorio reconocer, por un lado, la existencia de dimensiones estructurales propias de la forma histórica con que la televisión se insertó en las sociedades modernas y por otro, identificar etapas en su evolución. De hecho, Lochard menciona esas dos dimensiones (el directo y el mirar a cámara), asimilando la segunda a lo que él llama restricciones o parámetros situacionales, término que me parece poco feliz. A pesar de haber construido de manera artificial un "bloqueo" entre dos alternativas presentadas como excluyentes (ser discontinuista o ser continuista) Lochard nos invita a "renunciar a recurrir a sistemas explicativos holísticos anclados en una concepción lineal de tiempo histórico", conclusión que tiene un tono un tanto grandilocuente en cuanto a la modestia y el alcance de los trabajos discutidos. Que hay en la historia de la televisión, como en toda historia, "varios niveles de temporalidades (políticas, institucionales, técnicas, comunicacionales)" (op.cit., p. 451), es una afirmación con la que, sin duda, todos los investigadores concordarán, pero es también una banalidad y como tal no ayuda, principalmente, a "pensar de otra manera" la historia de la televisión.
Ni en las consideraciones de Lochard (ni en las observaciones controvertidas de François Jost en las que Lochard se inspira) aparece la pregunta sobre qué punto de vista adoptar cuando se pretende hacer la historia de las formas del discurso televisivo: en la gran mayoría de los casos, se trata de lo que llamo análisis en producción, esto es, el análisis de las operaciones discursivas identificables en los productos tal como llegaron hasta nosotros. Para el período que describí arriba como la primera etapa de la televisión "de masas", encuadrada en el interpretante Estado-nación, el análisis en producción es el único directamente posible: los procesos de reconocimiento pueden, en el mejor de los casos, ser inferidos indirectamente a través de resonancias socio-culturales testimoniadas en otros discursos y documentos. ¿Lo que significa afirmar que emisiones del inicio de los años ´50 aseguraban "la misma función mediadora" que los reality shows actuales? Fórmulas de ese tipo incluyen hipótesis implícitas sobre la recepción que están lejos de ser evidentes y resultan, finalmente, inverificables directamente. Sólo a partir de la segunda etapa de la historia de la televisión, esto es, a partir de la multiplicación de las investigaciones sobre la recepción en los años ´80, disponemos de datos referidos tanto a la relación con la producción como al reconocimiento, los que nos permiten trabajar sobre una historia un poco más completa. No basta, entonces, que un investigador de fines de los años ´90 esté dispuesto, como François Jost, a "visionar los programas de los años ´50" para resolver la alternativa planteada por Lochard entre discontinuismo y continuismo. El círculo del procedimiento ex post facto es aquí, claramente vicioso.
El caso de la historia de la comunicación política en la televisión tiene, desde este punto de vista, características excepcionales: la situación es comparable a la de la comunicación publicitaria, cuyos resultados en términos de comportamientos de compra constituyen un dato en tiempo real sobre la recepción, registrable y registrado por la historia. El equivalente al comportamiento de compra subsiguiente a una campaña publicitaria es, en el campo de la comunicación política, el resultado electoral.


VEINTE AÑOS ANTES

En noviembre de 2002, mi colega y amigo, Antônio Fausto Neto, vino a Buenos Aires, invitado por la Universidad de San Andrés, para presentar en un seminario intensivo de tres días, sus primeros análisis de la campaña presidencial brasileña, recientemente finalizada con el triunfo de Luis Ignacio Lula da Silva. A partir de sus análisis y de las discusiones que provocaron, llegué a la conclusión de que podría ser interesante recordar, paralelamente, ciertas características de algunas campañas electorales sobre las que yo había trabajado en el pasado, en particular, la de 1981, que marcó el comienzo de los 14 años de la "era Mitterrand". Puede parecer poco razonable establecer un paralelo entre tales campañas en dos países tan distintos como Brasil y Francia, y además, con unos veinte años de distancia. No obstante, estoy convencido de que algunos aspectos de esa comparación podrían ser interesantes.
Debe tomarse en cuenta, en primer lugar, que las fechas en cuestión, 1981 y 2002, corresponden a los momentos iniciales y finales, respectivamente, de la segunda de las etapas históricas a las que me referí anteriormente. Mitterrand fue elegido presidente por primera vez cuando la segunda fase de la televisión "de masas" apenas comenzaba; Lula fue consagrado presidente de Brasil cuando esa fase está llegando a su fin. Y como las tendencias de fondo de la evolución de los lenguajes televisivos son claramente "planetarias", pienso que el paralelo se justifica en cierto grado[32]. Enumeraré rápidamente, los elementos que invitan a establecerlo.

- En ambos casos, el vencedor de las elecciones es el candidato "de la izquierda" frente a un candidato "de la derecha" o, si se prefiere, un candidato "opositor" frente a un candidato que representa la continuidad del stablishment.
- En ambos casos, el vencedor es un veterano que ya fue candidato varias veces (Mitterrand ganó en su tercera tentativa, Lula en la cuarta) -tanto en un caso como en el otro, el opositor-vencedor de la izquierda es, por así decir, un "viejo presidenciable", conocido en ese papel por el electorado.
- Ambos candidatos que salieran vencedores tienen como elemento fundamental de su historia política, en el momento de iniciar la campaña, el ser reconocidos como artífices de la modernización de la formación política que lidera y de su transformación en un gran partido progresista, de peso nacional (el PS de Mitterrand y el PT de Lula). En un caso y en el otro, esa circunstancia está asociada a asegurarse una cantidad importante de votos en la primera vuelta y a una probabilidad razonable de pasar para la segunda.
- En ambos casos, la situación estratégica central de la primera vuelta está definida por cuatro candidatos importantes (los únicos de los que realmente se habla) lo que crea una tensión del tipo "tres contra uno", siendo que "uno" representa la continuidad de la política llevada a cabo hasta el momento. El tema de la continuidad era, obviamente, mucho más directo en el caso de la campaña presidencial francesa de 1981, dado que para el representante del stablishment (Valery Giscard d´Estaing) se trataba de una re-elección. Cabría aquí, tal vez, una comparación interesante a realizarse con relación a FHC en 1998.

Esos cuatro puntos de comparación son factores vinculados a la "situación estratégica" del campo político propiamente dicho.
Hay un quinto punto de comparación más difícil de describir y que tiene que ver con los dispositivos de contacto y activación de trayectorias semiótico-afectivas. Se trata de una diferencia física entre los dos principales protagonistas (el opositor, que triunfa y el representante del stablishment, que es derrotado), que remite a diferencias de origen social, a las cuales la sociedad es, sin duda, capaz de "leer" en el cuerpo de cada uno y que pueden ser articuladas con otras series de sentido. El productor de televisión, Serge Moati, asistente de cámara de Mitterrand en 1981, decía que, filmado en plano general, tenía el aspecto triste de un "notario de provincia". Por eso era preciso enfocarlo en grandes planos para que se pudieran ver sus ojos: Mitterrand tenía un cuerpo macizo (en francés, un campagnard, un "campesino"), que transmitía serenidad, tenacidad y una cierta jovialidad nada parisina (en los carteles, Mitterrand era fotografiado con una pequeña ciudad rural en el fondo, la iglesia y el campanario bien visibles). Giscard d´Estaing, el presidente que concurría a la re-elección, era un cuerpo delgado, urbano, aristocrático, nervioso, polémico, a veces, pedagógico, en búsqueda permanente del enfrentamiento con el adversario[33]. Si Lula es "paz y amor", Mitterrand era "la fuerza tranquila". Una dimensión de la imagen corporal de Mitterrand, por el contrario, que me parece totalmente ausente en Lula, tenía que ver con una cierta "astucia reservada" que podía incluso ser interpretada como la astucia de un "calculador": un "notario de provincia" sabe, claro, conducir sus cuentas.
Sólo se puede trazar un paralelo entre la diferencia entre Giscard/ Mitterrand y la diferencia entre Serra/Lula y los "efectos" televisivos posibles de una y de otra. Si tomáramos cada personaje por separado, el paralelo obviamente no funciona, en la medida en que Mitterrand estaba marcado como un representante de la "clase media" y hasta cierto punto como un intelectual, un "autor" con varios libros ya publicados. Pero la diferencia entre "clase media de provincia" y "clase alta aristocrática", con sus operadores corporales-gestuales, influyó, sin duda, en la recepción tanto como pudo haber influido la diferencia entre la corporalidad de Serra y de Lula, también expresión de una clara diferencia de origen social.
En la Francia de 1981, el marketing político apenas comenzaba a ser socialmente visible y a transformarse en un asunto de debate en el espacio público. La televisión era aún monopolio del Estado (la privatización fue iniciada por Mitterrand en su primer mandato) y la regulación para la "campaña oficial" (equivalente al HEG, en el caso brasilero) fue en 1981, extremadamente restrictiva. Las reglas de la campaña oficial se referían esencialmente al formato de los programas: 1) no podía haber montaje, o sea, cada programa de campaña oficial de cada candidato sólo podía ser grabado una única vez; 2) las únicas imágenes permitidas eran los escenarios del estudio de grabación; 3) no era posible, entonces, exhibir imágenes externas; 4) el programa grabado no podía incluir cambios en el escenario (lo cual era una consecuencia lógica de la imposibilidad de hacer montajes); 5) no se podía usar música de fondo ni leyendas; 6) no estaban permitidos los comentarios en "off" de las imágenes; 7) no se permitían inserts ni fundidos encadenados ni flash-backs ni transformaciones en la profundidad de campo.
En esa oportunidad, interpreté esa regulación como expresión de temor que en los principios de la mediatización, despertaba en las instituciones políticas el poder atribuido a los lenguajes audiovisuales[34]. En la Francia de 1981, la campaña oficial vetaba a los candidatos el acceso a los múltiples recursos del lenguaje audiovisual: la tendencia del Estado era reducir el uso de los medios de comunicación a su expresión mínima. Tal vez la hipótesis institucional era que el libre uso de los recursos audiovisuales podría poner en riesgo la equidad postulada por el sistema entre los candidatos de la primera vuelta. En la campaña oficiosa, por su parte, cuyos programas electorales eran determinados por la iniciativa de los responsables de las cadenas de televisión (que en el contexto de una televisión estatal gozaban de cierta autonomía), los candidatos debían enfrentarse con esos lenguajes, sin posibilidad de negociación.
El único momento en el que hubo alguna negociación fue en la preparación del debate final entre los dos candidatos de la segunda vuelta. En el sistema francés, el debate final forma parte del tiempo de la campaña oficial. En 1981, dicho debate fue ocasión de un duro enfrentamiento entre Valéry Giscard d´Estaing y François Mitterrand, a propósito del uso de los lenguajes de la televisión, y una áspera negociación sobre si habría o no un debate final antes de la segunda vuelta[35]. La misma noche en que fueron difundidos los resultados de la primera vuelta, Mitterrand no aceptó la propuesta y eso fue considerado como que eludía un enfrentamiento con su adversario[36].
Finalmente, el partido socialista publicó un documento con las 22 condiciones que el candidato Mitterrand imponía para la realización del debate. Para que se diera el debate Giscard se vio obligado a aceptarlas: el enfrentamiento final era su última chance porque las encuestas (que continuaban haciéndose pero no podían ser publicadas entre los dos turnos, según el reglamento), apuntaban a Mitterrand como vencedor. La larga lista de condiciones del partido socialista, que incluía exigencias como la localización de micrófonos, el tamaño de las mesas y el número de cámaras, tenía como objetivo la aprobación de dos condiciones que eran esenciales. Una de ellas (que un Duda Mendonça probablemente calificaría como de orden formal) era que las cámaras no podían hacer campo/contracampo, o sea, mostrar un candidato cuando el otro estaba hablando. El argumento era un nuevo principio, jamás discutido antes, o sea, la "igualdad de tiempo de imagen". La otra condición hablaba del papel de los periodistas. Giscard buscaba el enfrentamiento directo, sin mediaciones y quería que el periodista o periodistas se limitaran a introducir el debate en el inicio del programa y a controlar la aplicación del principio -bien conocido- de "igualdad de tiempo y de palabra" entre los candidatos. Mitterrand exigía la presencia de cuatro periodistas con derecho a intervenir en el debate y hacer preguntas. Por último, el debate se dio con dos periodistas, bajo las condiciones impuestas por el candidato socialista. La presencia de dos periodistas produjo una "triangulación" de la situación, abriendo la relación dual del enfrentamiento y favoreció claramente a François Mitterrand[37].
Salvo error u omisión, ese documento del partido socialista fue el primer documento oficial de un partido político europeo orientado a la reglamentación del dispositivo de contacto de un programa de televisión. En los años 1980 y 1990, a lo largo de los cuales la televisión se construyó como interpretante de sí misma, muchas de esas reglas empezaron a ser banalizadas. En la elección presidencial de 1998 (en la que Mitterrand volvió a vencer, esta vez contra Chirac) la organización del escenario del debate final y la prohibición del campo/contracampo fueron mencionadas en el noticiero de la noche que precedió el debate, como evidencias que merecían apenas un comentario pasajero.
Una diferencia fundamental que aparece en paralelo entre aquellas dos campañas distantes dos décadas una de la otra, tiene que ver con el tipo de vínculo que los estrategas del área política mantienen con los medios de comunicación en general y con los periodistas en particular. En 1981, ese vínculo era, nítidamente, mucho más "exterior". En la campaña "oficiosa" (la que se daba por iniciativa de los canales de televisión, fuera del horario electoral gratuito) los estrategas de los candidatos se encontraban, por así decir, con dispositivos de contacto idealizados o definidos por la televisión (organización espacial del escenario, número de periodistas, modalidades de entrevista, papel del mediador, etc.) y trataban de "hacer frente" a esos dispositivos de la mejor forma posible. Ningún candidato podía, en la Francia de 1981, crear un tipo de complicidad ni de insertarse en el propio dispositivo mediático, de la manera como Lula consiguió hacerlo en la campaña brasilera de 2002, tal como muestran en detalle los análisis de Fausto Neto. Ese aspecto parece interesante si tenemos en cuenta que la televisión francesa era en aquel momento, una televisión de Estado. Justamente, la única modificación de la organización espacial prevista para un programa, en aquella campaña, fue realizada por Valery Giscard d´Estaing, no como resultado de una maniobra de complicidad sino simplemente, imponiendo su autoridad presidencial[38].
Otro aspecto de la relativa "exterioridad" de la clase política con relación al campo mediático se manifiesta en determinadas hipótesis de los consultores de comunicación. En su campaña de 1981, Mitterrand fue asesorado por un profesional de formación publicitaria, Jacques Pilhan, que luego se convirtió en su principal consejero, durante los catorce años de su mandato[39]. Una de las reglas básicas mantenidas por Pilhan para el funcionamiento de Mitterrand, una vez instalado en su función presidencial, era que el presidente no debería participar de programas ya existentes en la televisión (ser invitado para este o aquel programa), pero debía crear su propio lenguaje televisivo. De ese modo, durante el mandato de Mitterrand, Pilhan impulsó la creación de programas concebidos especialmente para la función presidencial. La serie más exitosa se llamaba "Eso me interesa, señor presidente", en la cual todos los elementos de la arquitectura televisiva fueron especialmente concebidos, inclusive, los muebles, creados por un famoso diseñador. El presentador-mediador, representante de la institución televisión y administrador del contacto, no desaparecía: en la serie mencionada el presidente dialogaba con Yves Moroussi, uno de los más célebres periodistas de la televisión en aquel momento.


VEINTE AÑOS DESPUÉS

A la luz de la hipótesis sobre el régimen indicial, la historia de la comunicación política televisiva puede ser descripta como una evolución de los dispositivos de contacto que la institución televisión propone (o impone) a la clase política, dispositivos particularmente importantes en los momentos de campaña electoral.
En 1981, la campaña "oficiosa" en Francia presentó dos dispositivos de contacto bastante distintos uno de otro. La primera cadena (TF1) produce una serie llamada "El gran debate", con un dispositivo que en términos de la conceptualización de Gregory Bateson sobre los intercambios, abría espacio para una interacción fuertemente complementaria entre los periodistas y el candidato, este colocado en posición complementaria inferior. La segunda cadena (Antenne 2) propugna, por su parte, un dispositivo de contacto comparativamente simétrico. Los cuatro principales candidatos pasaron por las dos series de programas. En ambos casos, uno de los periodistas era el conductor principal del programa y administraba el eje "O-O" de la relación con el telespectador a través de lo que llamé el espacio umbilical (EU). En ambos casos el EU era transversal a los espacios de interacción (EI) entre periodistas y candidato. El producto final era el complejo resultado de la negociación "en vivo y directo", resultante del encuentro, entre la estrategia de campaña de cada candidato y la estructura de contacto en la cual los periodistas lo tenían inserto. En todo caso, en 1981 la estructuración del espacio del escenario de la televisión comportaba una clara diferenciación entre EU y EI.
Los eventos mediáticos de la televisión en la última campaña presidencial brasilera dan indicaciones sumamente interesantes acerca de la evolución de la comunicación política en el segundo período de la historia de la televisión.
En la televisión brasileña de 2002, el aspecto que aparece como más importante de la campaña "oficiosa", esto es, de los programas organizados por las cadenas privadas, es justamente la eliminación de la diferenciación entre los dos espacios, el de la relación del representante de la institución mediática con el telespectador (EU) y el de la interacción entre la institución mediática y el representante de la clase política (EI). En el caso de los debates entre los cuatro principales candidatos, tanto estos como el presentador del programa están colocados sobre un mismo estrado, todos enfrentando al telespectador-destinatario. Compárese este dispositivo con aquel utilizado en la serie "El gran debate" de 1981, en Francia. En el caso brasileño, los intercambios entre los cuatro candidatos quedan así "lateralizados". Sea como sea, el resultado de esa permuta es que los representantes del sistema político tienen acceso al espacio umbilical. En el caso de las entrevistas individuales organizadas por los noticieros, se encuentra el mismo fenómeno, como lo refiere Fausto Neto: el candidato se sienta en la misma "bancada" donde están los presentadores del programa. La estructuración del escenario del programa "Buen día, Brasil" es, desde ese punto de vista, particularmente interesante: en una especie de living-room espacioso están sentados dos periodistas y el candidato. Este ocupa un sillón junto a uno de los periodistas y tiene en frente a otro periodista. Aunque el espacio umbilical sea siempre utilizado en la apertura y el cierre del programa, el carácter de "sala" particular genera múltiples relaciones de intercambio, sin espacios claramente diferenciados. La estructura se complica aun más con la presencia de una pantalla gigante en la cual, en teleconferencia, un tercer periodista interviene desde Brasilia con preguntas propias. También en este caso el espacio umbilical está abierto al candidato: fue precisamente la utilización excesiva de ese espacio por parte de Garotinho (utilización que se traduce inevitablemente en un tipo de descalificación o ignorancia de sus interlocutores inmediatos) que generó el episodio comentado por Fausto Neto en el que el periodista sentado junto al candidato solicitó un "re-centramiento" de la mirada.
Fausto Neto cita inclusive la importancia de las iniciativas de Lula ni bien fue anunciada su victoria, con respecto a la televisión. Su participación en el Jornal Nacional, al día siguiente a la victoria en la segunda vuelta, puede ser vista como una sorprendente oficialización, por parte del candidato que acaba de ser electo presidente, de esa nueva posición que ocupa la figura política, de "co-participación" en el espacio propiamente mediático en el que se construyó el vínculo con los receptores.
Esos cambios, en términos de la estructuración de los dispositivos de contacto, son, sin duda, muy importantes. No parece absurdo vincularlos a una especie de legitimidad, definitivamente adquirida, de la institución televisiva. En cierta medida pueden ser interpretados como una "absorción", por parte de la institución, de las figuras políticas, como una "marcación" explícita de la transformación de esas figuras en componentes del sistema de los medios de comunicación, inclusive como una "prueba" de la transformación a la que se someten para comunicarse con sus electores.
¿Qué se puede decir del esbozo, en estos últimos años, de una tercera etapa? Según la hipótesis propuesta arriba, el Interpretante que se instalaría progresivamente como dominante en esta tercera etapa tendría la forma de una configuración compleja de colectivos definidos como exteriores a la institución televisión y atribuidos al mundo individual, no mediatizado del destinatario.
El debate final de la campaña brasileña de 2002 presenta, en mi opinión, un síntoma extraordinariamente claro del pasaje a la tercera etapa: el colectivo de electores indecisos, seleccionados cuidadosamente por el principal instituto de opinión, IBOPE, representando las diversas regiones del país, los diferentes niveles socioeconómicos, etc., y cuya tarea consistía en hacer preguntas a los dos candidatos. La presencia de ese colectivo de electores, investido del papel central en el programa (ya que no habría intercambio entre los candidatos y la interacción del periodista-mediador William Bonner con los candidatos estaba reducida al mínimo posible) es en sí misma un fenómeno nuevo en el campo de los programas televisivos de una campaña presidencial.
Variadas interpretaciones de ese dispositivo inédito son, sin duda, posibles. Pero no se puede negar que este invita, de una manera "natural", a una lectura que va en la dirección de mi hipótesis sobre la progresiva instalación de un Interpretante global de la televisión "de masas" en su tercera etapa, íntimamente asociado al mundo individual del receptor de la comunicación (relativa, en este caso, a un proceso político). La duda sobre a quién votar (que era el único atributo común a todos los miembros de ese colectivo convocado para el "debate final") es, por antonomasia, un atributo que define la no-mediatización de la intención de voto: aquellos que ya tienen clara su intención de voto están incorporados, por así decirlo, al proceso electoral, mediatizado, que finaliza. Los indecisos están, por lo tanto, "afuera" de los innumerables discursos mediáticos y por definición no fueron aún afectados por ellos. Encarnan, en el momento final y decisivo de la mediatización de la campaña, los aliens de la televisión política. Y su carácter de extraños para la televisión está marcado por múltiples signos: una cierta rigidez postural cuando son invitados a quedarse de pie, un aspecto de "ciudadano común" en un estudio de televisión, la indecisión al leer la pregunta que trajeran escrita en un papel, etc. Y para garantizar que no estuvieran contaminados por el proceso de mediatización, que sean "indecisos verdaderos" hasta el momento culminante, se informa que una vez seleccionados para participar del programa, fueron confinados en un hotel, sin contacto alguno con el exterior, hasta el momento de ser llevados al estudio de televisión. Procedimiento ya consagrado por los reality shows como "Big Brother".
Desde el punto de vista histórico adoptado en este trabajo, la elección presidencial brasilera de 2002 presenta, entonces, un panorama interesante: operaciones explícitas de "absorción" de las figuras del campo político por parte del sistema mediático y emergencia de una figura manifestación de un nuevo Interpretante del proceso televisivo, bajo la forma de colectivos de actores sociales que expresan una cotidianidad no mediatizada.
¿Pérdida definitiva de la especificidad de la comunicación política? Aunque ese tipo de interrogante, que prolongaría una discusión fundamental, escapa a los límites fijados para este libro, este me permitirá expresar mi punto de vista: no lo creo, absolutamente. Nuevas condiciones para la comunicación política, sin duda alguna. Más complejas que las condiciones ofrecidas en las primeras etapas de los regímenes democráticos, también, sin duda alguna. Las actitudes apocalípticas acerca de los efectos nefastos de los medios de comunicación (en particular, de la televisión) sobre la política en la democracia, reposan sobre un modelo ideal de la comunicación política que corresponde a un fantasma y no a un antecedente histórico.
Los actores sociales (en este caso, los actores políticos) deben aprender a operar bajo las nuevas condiciones. En los últimos veinte años, los actores políticos han aprendido mucho sobre los medios de comunicación. Todo parecería indicar que Luis Ignacio Lula da Silva constituyó un caso ejemplar. Pero más allá del acceso a la función presidencial (condición indispensable), la visibilidad de su proyecto económico y político para Brasil no depende de ese aprendizaje. Que Lula cumplirá (o no) un papel fundamental en la historia política de Brasil, es una cuestión abierta. Su responsabilidad como ocupante de la función máxima de una de las grandes democracias contemporáneas está intacta y tendrá que rendir cuentas.

* Los novios/dejan de lado su noviazgo/Quien quiere risa, quien quiere llanto/no tiene que esforzarse, no/ Y la misma vida/ se va a sentar, dolida/ viendo la vida más vivida/ que viene de la televisión (La televisión, traducción: Mónica Malschitzky)
[1] En esta primera parte retomo fragmentos de un trabajo reciente, "Televises", en QUEVEDO, Alberto Luis (comp.), Escanear la TV (en prensa).
[2] El texto de Eco fue publicado en francés dos años más tarde, en un volumen que reunía una serie de artículos cortos que aparecieron originalmente en diarios y revistas italianos (ECO, Umberto, La guerre du faux, Paris, Grasset, 1985, p. 140).
[3] ECO, Umberto, op. cit., p. 142-43.
[4] BLUMM, Sylvie, "Les yeux dans les yeux", Paris, Le Monde Diplomatique, mayo de 1981. Hay en ese texto un juego de palabras intraducible: la expresión " cela me regarde" cuya traducción literal es "eso me mira", significa, en el uso corriente, "eso me concierne, me importa".
[5] VERÓN, Eliseo, "Il est là, je le vois, il me parle", Communications, Nº 38, Paris, 1983.
[6] Ver en relación con esto, VERÓN, Eliseo, El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2001.
[7] ECO, Umberto, op.cit., p. 147.
[8] La importancia estructural del eje "O-O" tal vez tenga que ver con la radio. La mayor parte de los profesionales que comenzaron a operar en la televisión aún incipiente venía de la radio, un soporte ya instalado en la sociedad. El eje de la mirada tal vez derive del hecho de que, de una manera muy natural, la voz de la radio ganó su imagen. Finalmente la voz de la radió tenía alguien para mirar.
[9] ECO, Umberto, op.cit., p. 148.
[10]CASETTI, Francesco y ODIN, Roger, (comp.), “Télévisions mutations”, Communications Nº 51, Paris, 1990, p. 5.
[11] CASETTI, Francesco y ODIN, Roger, op.cit., p. 11.
[12] Un ancestro de Internet instalado en todos los hogares franceses a comienzos de los años ´80.
[13] CASETTI, Francesco y ODIN, Roger, op.cit., p. 20.
[14] La cuestión del concepto de “público” aplicado a la televisión dio lugar recientemente a múltiples discusiones. Ver por ejemplo, Veyrat-Masson, I. e Dayan, (comps.) Espacios públicos en imágenes, Barcelona, Gedisa, 1999.
[15] CASETTI, Francesco y ODIN, Roger, op.cit., p. 21.
[16] WOLTON, Dominique, Eloge du grand public. Une théorie critique de la télévision, Paris, Flammarion, 1990.
[17] Sobre este asunto ver VERÓN, Eliseo, “La publicité ou les mystères de la réception” en: Mscope, Nº 8, Paris, 1994.
[18] Sobre este asunto ver VERÓN, Eliseo, El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2001.
[19] Cfr. VERÓN, Eliseo, Construire l' évenement, Paris, Ediciones de Minuit, 1981; “Il est là, je le vois, il me parle”, op. ct.
[20] Sobre esta evolución de las formas, se encontrará una discusión sobre los programas de divulgación científica en DE CHEVEIGNES, Suzanne y VERÓN, Eliseo, Formes et lectures de la vulgarisation scientifique à la télévision, informe final para el Ministerio de Enseñanza Superior e Investigación, Paris (inédito). Una parte de los resultados de esa investigación fueron publicados en la revista Hermes, Nº 21, “Science et Médias”.
[21] Es el asunto central del citado trabajo “Televisiones”, op. cit.
[22] VERÓN, Eliseo, "Il est là, je le vois, il me parle", op. cit.
[23] Ver los trabajos citados en la nota 20.
[24] Un ejemplo de esta asimilación se encontrará en JOST, François, La télévision du quotidien: Entre réalité et fiction. Bruselas, De Boeck Université/INA, 2001.
[25] LOCHARD, Guy, "Penser autrement l´histoire de la communication télévisuelle", Lánnée Sociologique, vol. 51, Nº 2, 2001, p. 439-53
[26] BRUSINI, Hervé y JAMES, Francis, Voir la vérité, 1982.
[27] NEL, Noël, A fleurets mouchetés - 25 ans de débats télévisés, 1988.
[28] MISSIKA, Jean-Louis y WOLTON, Dominique, La folle du logis. La télevision dans les sociétés démocratiques, 1983.
[29] BOURDON, Jerôme, Histoire de la télévision française sous de Gaulle, 1994.
[30] VERNIER, Jean Marc, Les trois ordres des images télévisuelles, 1988.
[31] VERNIER, Jean Marc, Pour une tyipologie des images télévisuelles, 1999.
[32] Sobre los detalles de la campaña presidencial francesa de 1981, ver VERÓN, Eliseo, Efectos de agenda, Barcelona, Gedisa, 1999, y El cuerpo de las imágenes, op.cit.
[33] Sobre la cuestión del cuerpo presidenciable/presidencial, ver VERÓN, Eliseo, "Corps et méta-corps en démocratie audiovisuelle", Après Demain, Nº 293-94, Paris, 1987.
[34] Una discusión detallada de dicha reglamentación se puede encontrar en VERÓN, Eliseo, "Interfaces. Sobre la democracia audiovisual avanzada", en El cuerpo de las imágenes, op.cit.
[35] Cfr. "Interfaces", op cit.
[36] Lo mismo sucedió con Lula, como muestran los análisis de Fausto Neto.
[37] Un análisis más detallado del debate final de 1981 y de la negociación previa se encontrará en VERÓN, Eliseo, en El cuerpo de las imágenes, op.cit.
[38] Sobre este episodio, ver VERÓN, Eliseo, "El living y sus dobles. Arquitecturas de la pantalla chica", en El cuerpo de las imágenes, op.cit.
[39] En Efectos de agenda, Barcelona, Gedisa, 1999, hay un capítulo dedicado a Jacques Pilhan. Una polémica fue generada cuando, más tarde, Pilhan aceptó asesorar al nuevo presidente, Chirac.

SEGUNDA ENTREGA

SEGUNDA ENTREGA


Modalidad: individual

Fecha de entrega: una semana antes del final (el trabajo aprobado se defiende en coloquio )

Elegir una de las siguientes películas :

-Persepolis( 2007) Vinncent Paronnaud

- Kill Bill 1 ( 2003) Quentin Tarantino

-Sin City ( 2005) Robert rodríguez, Franl Miller

- Tesis ( 1996) Alejandro Amenazar
- Las trillizas de Belleville ( 2003) Sylvain Chomet

GUÍA DE OBSERVACIÓN Y ANÁLISIS

1) Leer la bibliografía de apoyo e identificar los niveles de pertinencia (Tipo de discurso, estrategias de connotación, enunciación, género, estructura narrativa) en los cuales se inscriben los aportes conceptuales de los distintos autores.

2) Analizar una de las películas propuesta y formular una hipótesis sobre el mensaje audiovisual y sus diferentes niveles enunciativos.

3) Seleccionar y analizar secuencias que sustenten la hipótesis formulada

4) Analizar las operaciones de producción de sentido en cada uno de los órdenes de configuración significante y ver cómo se articulan entre sí en términos se las estrategias de connotación:

- género y verosímil ( relaciones intertextuales- discursos sociales con los que se vincula el verosímil)

- código diegético ( nivel de la narración: funciones narrativas, actantes)

- Operadores sintácticos a nivel de significantes visuales ( roles, imágenes subjetivas , espacios) - Operadores formales técnico-expresivos en la producción del sentido ( código de la representación: montaje )

- Operadores semánticos a nivel temático ( tópicos)

4) Proponer a partir de las regularidades observadas una interpretación del estilo del director de la pelicula.

Bibliografía:

- AUMONT J. / MICHEL,M. “El análisis del film como relato” en Análisis del film, Paidós, Barcelona, 1990.

-AUMONT,J. “Lo visible y la imagen , realidad y escritura” en Las teorías de los cineastas , Paidos, Barcelona, 2004

-METZ, C. "El decir y lo dicho en cine" en AA.VV.: Lo verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1975“Puntuación y demarcaciones en el film de diégesis” Ensayos sobre la significación en el cine (1968-1972) Volumen 1 y 2 Paidós, Barcelona, 2002.

-STEIMBERG, O. (2005) “Texto y contexto del género” en Semiótica de los medios masivos, Bs.As., Atuel
-BETTETINI, Gianfranco: “El cuerpo del sujeto enunciador” y “La conversación textual”, en La conversación audiovisual Problemas de la enunciación fílmica y televisiva, Cátedra, Madrid, 1986.

-BORDWELL, David: “La actividad del observador” en La narración en el cine de ficción, Paidós Barcelona, 1991.

-CASETTI, Francesco: “La figura del espectador” y “El lugar del espectador” en El film y su espectador, Cátedra, Madrid, 1989
-GAUDREAULT, A ,JOST,F (2001)“Temporalidad narrativa y cine” en El relato cinematográfico , Paidós, Bs. As.

Analisis de un film del cine clàsico

El régimen enunciativo en el cine clásico: Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
Ana Laura Lusnich

I.- El problema de la enunciación en el cine clásico
Desde sus orígenes el cinematógrafo optó, al menos en su vertiente dominante, por convertirse en un eficaz soporte para la producción y la transmisión de relatos. Dicho posicionamiento instauró dos problemáticas iniciales de suma complejidad: a. la producción de una ficción y de un saber (problema vinculado a la conexión con una cierta experiencia del mundo, con el orden de la cultura y la sociedad) y b. la manera en la que estos relatos se nos revelan.
En el vasto panorama del cine narrativo, las producciones del denominado cine clásico1 fueron tratadas desde una perspectiva particular. Numerosos autores coincidieron en afirmar que en el film clásico el signo se pretende sin espesor, sin una densidad que le destaque y lo singularice de la cadena en la que se pretende diluir (Benet, 1992: 67). Dicha particularidad, denominada según los autores homogeneidad, transparencia o pérdida de la opacidad de lo representado, se actualizaría en cada uno de los niveles constitutivos del texto fílmico: el sistema de planificación2, el montaje3 y la enunciación. Con respecto al último de estos aspectos, los teóricos e investigadores adoptaron a lo largo de los años dos posiciones enfrentadas. La dicotomía historia/discurso, enunciada por J. Benveniste promediada la década del '604, alimentó una primera tendencia cuyos adeptos definieron el film clásico a partir de dos ejes centrales que lo erigían en un texto autoproducido: el enunciado carente de enunciación y la historia sin relato. De aquí que J. Aumont afirmara que en el cine clásico las situaciones se representan por medio de una sucesión de unidades cuya discontinuidad aparece enmascarada por un riguroso trabajo formal a favor de una impresión de continuidad y homogeneidad (1983: 76-77).
Los años '70 marcaron un cambio de orientación. Ch. Metz, S. Heath, J. P. Oudart, P. Bonitzer, M. C. Ropars, son algunos de los autores que propiciaron el abandono del discurso sobre la transparencia en el cine y comenzaron a enfocar el problema en torno a la existencia de criterios de explicitación o discreción en cuanto a los dispositivos de enunciación. Perspectiva que, en términos de Ch. Metz, posibilita distinguir, al menos, dos actitudes frente a los mecanismos de enunciación: la "enunciación diegetizada" (que se oculta a la mirada espectatorial) y la "enunciación enunciada" (que se señala o explicita de una u otra manera) (1991: 56). Es de nuestro interés tratar a continuación dos cuestiones derivadas de los más recientes planteos acerca de la enunciación en el cine clásico: 1. la definición de la "transparencia" como régimen enunciativo, que consiste en el trabajo de una cadena significante ocupada en simular su ausencia, y 2. los límites de dicho sistema en el campo del texto fílmico clásico. Para tal fin, centraremos el estudio en un film emblemático del cine hollywoodense: Casablanca (M. Curtiz, 1942)5.
II.- Casablanca. Hacia un régimen enunciativo mixto
El film Casablanca actualiza los postulados principales que rigieron la fórmula organizativa de la industria cinematográfica americana de los años '30 y '40: el studio system, el star system y el cine de géneros. Nos referimos al hecho de que el proyecto emprendido por la Warner Bros. se rigió por una rigurosa planificación centrada en un conjunto de decisiones económico-narrativas, entre las cuales se encuentran un guión sólido basado en la conocida obra teatral Todos van a Rickés, de Murray Burnett; la presencia del compositor favorito de la Warner (Max Steiner), que tan acertadamente incluyera como leit-motiv el tema "Según pasan los años"; la conjunción de media docena de estrellas consagradas (Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Conrrad Veidt, entre otras) y el cruce de géneros, que en este caso se desliza del cine romántico al enigma del cine policial.
En cuanto a la estructura interna, se trata de un relato que asume varias de las características del cine de integración narrativa (Gunning, 1991: 59 a 65), cuyo modelo se caracteriza por la presencia de patrones temporales y causales explícitos; la aparición de personajes con trazos psicológicos, cuyos pensamientos, sentimientos y acciones unifican la historia y un orden narrativo de desarrollo y cierre, que devuelve al universo diegético una aparente estabilidad. En el film Casablanca, la resolución de los enigmas centrales (la identidad de Rick y el motivo del abandono de Elsa) se efectiviza mediante un trayecto narrativo que gira en torno a dos claves de desciframiento: el comienzo "en media res" (nos referimos a la prehistoria de los personajes de Rick y Elsa, que transcurren en extraescena, en tiempo pasado) y su progresivo develamiento. Trayecto narrativo que queda configurado por un conjunto de unidades o micro-relatos que recomponen la narración en un nivel fragmentario y, sumado un flashback y un sin número de relatos orales, facilita la reconstrucción del pasado de los protagonistas.
El análisis del tratamiento del sistema enunciativo nos permitir por su parte corroborar la hipótesis relativa a la actualización de un régimen mixto, caracterizado por: a. una entrega de mundo fragmentaria y atomizada, vinculada a los grados de saber/ignorancia que implican la complicidad entre el narrador implícito, los narradores diegetizados y el espectador, y b. el juego de los mecanismos de explicitación y ocultamiento del dispositivo de enunciación.
II.1. Formas de focalización y resolución de los enigmas
Una de las primeras particularidades del sistema enunciativo del film Casablanca es la coexistencia de distintas formas de focalización6 de los acontecimientos, y por consiguiente el dispar posicionamiento de las instancias narrativas respecto del conocimiento y el posible desciframiento de los dos enigmas formulados.
La resolución del enigma centrado en el personaje de Elsa (el motivo del abandono de Rick en la estación de París, la tarde en la que los alemanes ocuparon la ciudad) se restringe a la participación de tres narradores diegéticos (los personajes de Elsa, Rick y Víctor Lazlo), los cuales adoptan posiciones dispares e incluso enfrentadas: Elsa es quien conoce y revela progresivamente el enigma, Rick es el destinatario que demora la resolución, Víctor el cómplice. Desde el punto de vista enunciativo la resolución de este enigma se logra con el recurso de focalización interna fija, a través del cual, en los sucesivos encuentros personales con Rick, el personaje de Elsa da a conocer los acontecimientos mediante un conjunto de relatos orales, breves y fragmentarios.
Desde el punto de vista narrativo, el enigma es formulado al espectador en el transcurso del flashback en el cual Rick rememora la relación amorosa vivida con Elsa en París. Ciertos diálogos mantenidos por la pareja en un pasado reciente ponen de manifiesto el desconocimiento de la prehistoria de la protagonista femenina (Rick: "¿Quién eres en realidad? ¿Qué hacías y pensabas antes?"; Elsa: "Dijimos: sin preguntas"; Rick: "Y de tí sólo sé que te arreglaron los dientes"; Elsa: "Bésame como si fuera la última vez") y anticipan, de alguna manera, el destino de los amantes. En la estación de ferrocarril, cuando se anuncia la partida del tren que llevar a la pareja a un territorio neutral, Rick recibe una nota de Elsa que dice: "No puedo irme contigo, ni volverte a ver. No preguntes por qué. Créeme que te amo. Vete querido y que Dios te bendiga. Elsa". Luego del reencuentro en Casablanca, el personaje de Elsa ocupar un rol enunciativo activo y, en sucesivos relatos orales, informar a Rick y a los espectadores el motivo del abandono:
a) Secuencia sexta. Luego del flashback en el que Rick rememora el romance, Elsa llega al café y le narra una historia:
"Se trata de una chica que llega desde Oslo a París. En casa de amigos conoce un hombre del cual oyó hablar siempre. Valiente y luchador. El le abre un mundo de ideales maravillosos. Todo lo que sabe se lo debe a él. Lo respeta y reverencia creyendo que es amor"
b) Secuencia séptima. Encuentro en una calle de Casablanca frente al bar de Ferrari:
Rick: "¿Me dejaste porque no podías huir y esconderte siempre?"Elsa: "Créelo si quieres"Rick: "Ya no me escapo, estoy asentado... sobre un bar, es cierto. Ven, te esperaré. Algún día le mentirás a Lazlo. Ya vendrás"Elsa: "No Rick, Víctor Lazlo es mi esposo... y lo era cuando te conocí en París"
c) Secuencia octava. Bar de Rick, Elsa le solicita los permisos y confiesa su amor:
Elsa: "Richard, traté de mantenerme alejada: creí que no te volvería a ver. Te creí fuera de mi vida. El día que dejaste París... si supieras lo que sufrí... si supieras cuanto te amaba... cuanto te amo aún".Rick: "¿Y luego?"Elsa: "Después de casarnos Víctor volvió a Checoslovaquia. La Gestapo esperaba en Praga. En los diarios: Lazlo en un campo de concentración. Durante meses busqué alguna información. La que llegó decía que había muerto al escapar. Estaba sola y sin esperanzas... y te conocí a tí"Rick: "¿Por qué lo ocultaste?Elsa: "Víctor quería que así fuera. Los amigos no lo sabían. Era su forma de protegerme. De saberlo la Gestapo, hubiera sido peligroso para mí y para los demás"Rick: "¿Cuando supiste que estaba vivo?"Elsa: "Antes de nuestra partida. Un amigo me lo dijo. Estaba oculto, enfermo, cerca de París. Me necesitaba. No me animé a decírtelo"Rick: "Es una historia sin final"Elsa: "Sólo se que no te volveré a dejar"Rick: "¿Y Lazlo?"Elsa: "Tu lo ayudarás, verdad?. Que siga trabajando. Es toda su vida"Rick: "Todo salvo una cosa: no te tendrá a tí"Elsa: "No puedo luchar más. Huí de tí una vez. Ya no lo haré. Ya no sé lo que está bien. Debemos pensar por los dos. Por todos nosotros"Rick: "Está bien, lo haré. Que tengas suerte"
Como podemos constatar, la focalización en el personaje de Elsa pone en evidencia una relación de saber superior respecto de los personajes de Rick y Víctor tanto como del narrador implícito. Situación que define dos lugares enunciativos enfrentados: el de relator o narrador temporario, ocupado por Elsa, y el de narratario, lugar ocupado por los personajes y por el narrador extradiegético.
El segundo de los enigmas planteados en Casablanca (la identidad de Rick) implica en cambio la participación activa de diferentes niveles enunciativos. La formulación del enigma se registra de manera indirecta en la secuencia segunda, en el trancurso de la conversación mantenida en el exterior del bar entre Rick y el capitán Luis Renault, prefecto de policía de Casablanca. Este, tratando de averiguar el motivo que mantiene a Rick en Casablanca enuncia tres hipótesis posibles acerca de su pasado: "Muchas veces me pregunto por qué no vuelve a Estados Unidos: ¿huye de los fanáticos religiosos?, ¿escapa por la mujer de un senador?, ¿tal vez mató a alguien?". Planteado el interrogante, y a través del recurso de focalización interna variable, varios personajes demuestran conocer el pasado de Rick. En el transurso de la misma secuencia, el mayor Straesser, enviado del III Reich a Casablanca, lee parte de sus antecedentes ("Richard Blain, americano. Desde 1937 no puede volver. Sabemos lo que hizo en París y por qué se fue. No tema. No lo difundiremos...") e informa al espectador sobre un aspecto hasta ahora desconocido. Momentos después, en una conversación privada con Rick, Renault agrega datos que permiten reconstruir la trayectoria del protagonista masculino: "Sabemos que en 1935 llevó armas a Etiopía y que en 1936 luchó en España con los leales", información que Víctor Lazlo corrobora cuando le solicita las visas: "Mis amigos me contaron sus antecedentes. Llevó armas a Etiopía, luchó en España contra el fascismo. Siempre luchó del lado de los débiles". Los personajes de Sam y Elsa, por su parte, también poseen información sobre las actividades de Rick; en el desarrollo del flashback se registran los siguientes diálogos:
Elsa: "No estarás a salvo aquí"Rick: "Me tienen en la lista negra. La de honor" Sam: "Los alemanes vendrán por usted. Recuerde que su cabeza tiene precio"Elsa: "Es extraño. Sé tan poco de tí"Elsa: "En serio. Estás en peligro, debes irte"
Es la protagonista femenina quien, en el último encuentro privado con Rick, enuncia una frase crucial ("Era tu causa, tú luchabas por lo mismo") que organiza y otorga un sentido unívoco a los datos aportados de manera fragmentaria por los restantes narradores diegéticos.
Ahora bien, a diferencia de la resolución del enigma anterior, que implicaba el conocimiento de ciertos aspectos del pasado de la protagonista, el referido al personaje de Rick excede su prehistoria y puede ser resuelto únicamente a través de los desempeños registrados en el presente. Y si en las primeras secuencias la participación de los narradores temporarios es reveladora, promediado el film, y mediante el recurso de la focalización externa, es el narrador implícito quien adquiera relevancia. Sabemos que, según el testimonio oral de los narradores temporarios, Rick participó en ciertos acontecimientos vinculados a la lucha antifascista. Por otra parte, si nos atenemos al discurso verbal del protagonista, deducimos que, desde que llegó a Casablanca, adoptó una posición neutral:
Secuencia cuarta. Luego de la muerte de Ugarte, Rick afirma: "No me juego por nadie".Secuencia cuarta. Cuando Straesser le pide que no proteja a Víctor Lazlo, Rick afirma: "Yo me ocupo de un bar, no de política".Secuencia octava. Cuando Elsa va a pedirle las visas, dice: "Ahora sólo lucho por mí. Esa es mi causa".
Creemos sin embargo que, en oposición al nivel verbal, los desempeños adoptados por Rick desde que los sucesos en Casablanca se precipitan permiten trazar una línea de continuidad entre el pasado y el presente del protagonista y así resolver el enigma sobre su identidad. El narrador implícito juega al respecto un rol fundamental en las últimas secuencias del film, captando e hilvanando las actitudes y comportamientos de Rick. Es quien, en la secuencia séptima, con la complicidad de Renault, registra la ayuda brindada a una pareja de refugiados búlgaros. En la secuencia siguiente, observa cómo Rick protege en su bar a Víctor Lazlo luego de una reunión secreta en la que participaron partidarios de la resistencia. Finalmente, en la última secuencia, sigue detalladamente las tres situaciones finales: el plan que facilita la partida de la pareja Elsa-Víctor Lazlo, el asesinato de Straesser y la complicidad del capitán Renault, que protege a Rick. En las escenas finales del film, en el aeropuerto, es testigo de un conjunto de diálogos que, a manera de mirada final, ponen de manifiesto la pertenencia de Rick a la causa antinazi e introducen una dimensión social anteriormente reducida al plano sentimental:
Rick: "Anoche dijiste que debía pensar por ambos. Lo hice... tú te vas con Lazlo... al que perteneces (...) Ambos sabemos que eres lo que permite a Lazlo seguir adelante. Si no te vas te lamentarás, si no hoy, más tarde, toda tu vida".Elsa: "¿Y nosotros?"Rick: "Tendremos la memoria de París... que habíamos perdido. Anoche la recuperamos (...) Creo que nuestro problema es pequeño en este mundo de locura. Algún día lo comprenderás".Lazlo: "Bienvenido a la resistencia. Sé que ganaremos".Renault: "No sólo es un sentimental sino también patriota".
La compleja red de relaciones y los diferentes grados de saber de las instancias narrativas implicadas en la resolución del enigma vinculado a la identidad de Rick nos permiten afirmar que el régimen enunciativo actualizado en Casablanca problematiza las nociones de "transparencia" y "homogeneidad" atribuídas al cine clásico. Vemos que, en determinado momento, mediante la focalización interna, ciertos personajes poseen un conocimiento mayor que el resto de las instancias narrativas. Sin embargo, y a través de un viraje en la focalización, es el narrador implícito quien organiza los desempeños finales de Rick y quien establece la mirada final. La complicidad entablada entre el narrador implícito, el personaje de Renault y el espectador, que comparten en las últimas escenas un mismo saber, reestablece el equilibrio inicial y compensa la escasa participación del narrador externo y del espectador en la primera parte del film.
II.2. Mecanismos de explicitación y ocultamiento
Si, tal como sostienen A. Galdreault y F. Jost, el cine clásico se ha esforzado en ocultar y borrar las huellas de la enunciación para destacar lo que le ocurre a los personajes o lo que relatan narradores explícitos y actoralizados, la presencia del narrador implícito (extradiegético, no actoralizado) puede ser más o menos sensible (1995: 54). Creemos al respecto que la compleja imbricación de mecanismos de ocultamiento y explicitación del dispositivo de enunciación convierten al film Casablanca en un ejemplo paradigmático que expone los límites de la "transparencia" como régimen homogéneo y probado.
El prólogo del film (inmediatamente luego de los créditos) se presenta como un micro-relato complejo y paradójico. Si nos centramos en el discurso verbal, reconocemos la presencia de un narrador en off que se mantiene en extraescena y que, con un estilo similar al de un locutor o un periodista, maneja datos precisos destinados a contextualizar geográfica e históricamente los acontecimientos:
"A comienzos de la segunda guerra mundial muchos ojos europeos miraban esperanzados hacia Norteamérica, la libre. Lisboa se transformó en un punto de embarque. Pero pocos podían llegar directamente. Así comenzó el tráfico de refugiados. De París a Marsella. Por el Mediterráneo a Orán. Y luego por tren, por ejemplo por la costa de Africa hasta Casablanca en el Marruecos francés. Así, los afortunados, sea con dinero, influencia o suerte, obtenían visas para Lisboa y el nuevo mundo. Los demás esperaban en Casablanca... y esperaban... y esperaban...".
Si nos atenemos al hecho de que la localización y la mostración de la fuente sonora se mantiene en off, sin ofrecer rastros visibles o instancias sugeridas en el plano de la diégesis, deducimos que dicho discurso no puede ser atribuido a una instancia intradiegética sino a un narrador implícito. Esta situación aparece potenciada desde el nivel visual que, mediante un considerable despliegue de recursos expresivos (una maqueta del globo terráqueo, la ilustración cartográfica, la sobreimpresión de imágenes que muestran caravanas huyendo en barco o en tren), reconstruye el trayecto estratégico que va de París a Casablanca. Tal como ocurre en el plano sonoro (recordemos que al discurso oral del narrador en off se suma una banda sonora no motivada por la diégesis) el discurso visual de este prólogo no aparece anclado en la mirada de un narrador intradiegético. Paradójicamente, y en oposición a uno de los principios del cine clásico7, Casablanca se inicia con un micro-relato construido a partir de la denominada ocularización y auricularización externa (A. Galdreault y F. Jost, 1995: 139 a 147). Cabe aclarar que el prólogo concluye con una serie de planos que enfocan una torre de Casablanca y luego una de sus calles típicas. La organización de estos planos finales, que se suceden por sobreimpresión e incluyen como cierre un plano de situación que reaparecer en otros momentos del film, cumplen a nuestro entender dos funciones principales: enlazar el prólogo con la unidad narrativa siguiente (ambientada casi en su totalidad en las calles de Casablanca) y neutralizar la presencia del narrador extradiegético.
La presentación del personaje de Rick y de su café (fin de la secuencia tercera y gran parte del desarrollo de la secuencia cuarta) se convierte en uno de los momentos claves en cuanto a la coexistencia de mecanismos de explicitación-discreción del dispositivo de enunciación. Observamos, en primer lugar, que es el narrador implícito el encargado de presentar, de manera progresiva y personal, primero el bar y luego a su dueño. El recorrido elegido para tal fin incluye: el plano final de la secuencia tercera que encuadra, en un juego de picado-contrapicado, el avión que trae al mayor Straesser y un cartel iluminado que dice Rick's Cafe American; los planos iniciales de la secuencia cuarta que enfocan el cartel iluminado en plano general (la cámara se ubica a una distancia considerable, en el lateral izquierdo del cuadro) y luego en un plano detalle; una sucesión de travellings por el interior del local, por medio de los cuales el narrador implícito explora el lugar y registra los diálogos que surgen en las diferentes mesas. Promediada la secuencia, y luego de dar a conocer algunos de los partenaires (entre ellos Sam, el pianista) se sucede la presentación del personaje de Rick. En un clima de intimidad y de complicidad con el espectador, la cámara se acerca y reconstruye la figura del personaje según el siguiente recorrido: plano detalle de un par de manos, una copa, un cenicero y un cigarro; plano detalle de las manos que firman un cheque en el cual distinguimos una primera marca personal: la firma; plano detalle de las manos, copa, cenicero y cigarro; plano detalle a plano entero: la cámara se desplaza y sigue el trayecto del cigarrillo desde el cenicero a la boca de Rick; primer plano a plano medio: travelling atrás que muestra a Rick jugando al ajedrez.
Podemos concluir afirmando que es el narrador implícito quien regula, al menos en este tramo del film, la configuración icónica del personaje de Rick y de uno de los ámbitos más significativos. Su presencia, lejos de mantenerse oculta se explicita a través de los puntos de cámara fijos no atribuibles a narradores diegéticos, los travellings sostenidos y de gran poder descriptivo y la coexistencia de diferentes formas de encuadrar un mismo objeto (en este caso el cartel del bar). Cabe aclarar sin embargo que en el desarrollo de la secuencia tratada se intercalan una serie de mecanismos orientados a ocultar y neutralizar la mirada del narrador extradiegético. El raccord de mirada y de movimiento (que guían el desplazamiento y los diálogos jugados entre varios personajes), el campo-contracampo (registrado entre Sam y Elsa y luego entre Rick y Elsa), el plano de situación (que reconstruye el ámbito escénico en contadas ocasiones) y el encabalgamiento sonoro (entre la banda musical y las melodías interpretadas en cuadro por el pianista y una cancionista) son algunos de los recursos que marcan el pasaje, aunque de forma parcial, a una ocularización interna.
El flashback a través del cual Rick rememora el romance vivido con Elsa en París (secuencia sexta) se transforma por su parte en un tramo crucial, en el cual las relaciones mantenidas entre el narrador diegético y el narrador extradiegético se tornan más complejas y difíciles de discernir.
En el momento en el que se desencadena el recuerdo Rick asume el rol de relator: el raccord de mirada, concretado en este caso a través de un zoom adelante que capta en un plano detalle los ojos del Rick, desembocan, mediante una sobreimpresión de imágenes, en una toma del Arco de Triunfo de París. El punto de vista de dicha toma (una vista aérea) y el pasaje de la banda musical motivada (Sam tocando a pedido de Rick "Según pasan los años") a una banda extradiegética que interpreta la misma melodía y suma, en el momento en que se enfoca el Arco de Triunfo acordes de La Marsellesa, ponen de manifiesto dos aspectos de sumo interés: a. la transemiotización del recuerdo en un subrelato audiovisual y b. la presencia del narrador extradiegético como instancia organizadora. Observamos que, en oposición a la memoria limitada del personaje relator, el narrador implícito es capaz de sintetizar, con un montaje dinámico y elíptico, el desarrollo del romance vivido por la pareja. Cabe destacar al respecto que las escenas que se suceden (los paseos por la ciudad, los primeros diálogos, la ocupación alemana y la escena final en la estación) incorporan en su construcción una serie de recursos que remarcan la presencia del narrador externo, entre estos los puntos de cámara no atribuibles a la mirada del personaje relator (la vista aérea inicial, el contrapicado que toma a la pareja bailando en un salón, el travelling y el contrapicado final en la estación), el encabalgamiento de las escenas por sobreimpresión y la sucesión de melodías no motivadas que ambientan cada una de las situaciones.
El desarrollo del flashback permite verificar dos aspectos tratados a lo largo del presente artículo: la coexistencia de instancias enunciativas y la manifestación del narrador implícito. Con respecto a la articulación del discurso llegamos a la conclusión de que en este tramo del film se constata una delegación narrativa según el siguiente recorrido: a. desencadenamiento del sub-relato: ocularización y auricularización interna fija (Rick y Sam en cuadro); b. desarrollo del sub-relato: ocularización externa y alternancia entre la auricularización interna (Sam tocando el piano, música del salón) y externa (banda musical que instaura la melodía "Según pasan los años" como leit-motiv e incluye acordes de La Marsellesa y de otras melodías) y c. cierre del sub-relato: ocularización y auricularización interna (Rick y Sam en cuadro).
III.- Palabras finales
La noción de régimen enunciativo, propuesta por varios de los autores dedicados en las últimas décadas al tema de la enunciación cinematográfica (entre ellos Ch. Metz, F. Jost y A. Galdreault), implica comprender la enunciación fílmica como la actualización de un itinerario complejo que se caracteriza por la articulación de diferentes niveles discursivos8. Desde esta perspectiva, el estudio del film Casablanca posibilitó replantear algunas cuestiones relativas al tratamiento de la enunciación en el cine clásico.
La concreción de un régimen mixto, sustentado en la coexistencia de diferentes formas de focalización de los acontecimientos, problematizó la supuesta "homogeneidad" del discurso del texto clásico. Creemos que el film de M. Curtiz desarticula uno de los recursos enunciativos m s habituales de la época dorada de Hollywood (la focalización interna de los acontecimientos, que recae en el protagonista o en uno de los personajes centrales) alternando la participación del narrador extradiegético y de los narradores internos temporarios de manera que, en relación a los enigmas centrales y la iconización de los personajes, ámbitos escénicos y situaciones, adquieran distintos grados de saber/ignorancia.
Una segunda particularidad del régimen enunciativo puesto en marcha en Casablanca (ubicado a medio camino de la enunciación diegetizada y la enunciación enunciada) nos permitió, por su parte, establecer los límites del sistema de la "transparencia". Constatamos al respecto que, lejos de privilegiar el ocultamiento del mecanismo enunciativo y de neutralizar la presencia del narrador implícito, el film incluye numerosos recursos orientados a explicitar la articulación entre las diferentes instancias narrativas.
Si, como afirmara Ch. Metz, la enunciación fílmica es capaz de comentar o reflejar, según los casos, su propio enunciado (1991: 82), el régimen enunciativo actualizado en el film Casablanca desenmascara el presupuesto de una enunciación ausente. He aquí que se interese, de manera sistemática, en describir los mecanismos que guían el ocultamiento, la neutralización y la explicitación del dispositivo de enunciación.
Notas1. Nos referimos específicamente a la producción hollywoodense de las décadas del '30 al '50. 2. Respecto de este tema S. Zunzunegui afirma que el sistema de planificación de los años dorados de Hollywood se caracterizaba por el respeto riguroso de las determinaciones dramáticas y psicológicas de la escena y la construcción de un espectador ideal para el que la descomposición del espacio escénico nunca debía poner en peligro su verosimilitud (1996: 118).3. En relación a este aspecto V. Benet destaca la primacía otorgada a las unidades de acción y de orden narrativo en un intento de someter los componentes espectaculares (1992: 70 - 71). 4. Problemes de linguistique generale, vol. I, París, Gallimard, 1966. 5. Producción: Warner Bros. Dirección: Michael Curtiz. Productor: H. B. Wallis. Guión: P. Epstein y H. Koch sobre pieza de M. Burnett. Fotografía: A. Edeson. Música: Max Steiner. Elenco: H. Bogart, I. Bergman, P. Henreid, C. Veidt, Ch. Rains, S. Greenstreet, M. LeBeau. 6. En relación a este aspecto A. Galdreault y F. Jost distinguen: focalización cero: cuando el narrador es omnisciente y posee un conocimiento mayor respecto de los personajes; focalización interna fija: cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la conciencia de un solo personaje; focalización variable: cuando el personaje focal varía a lo largo del film (1995: 139). 7. Nos referimos a la necesidad de mostrar los acontecimientos a partir de la focalización interna, generalente centrada en el protagonista. 8. Ch. Metz reconoce en el film tres niveles enunciativos: 1. el nivel verdaderamente primero, que es siempre impersonal; 2. el eventual nivel segundo, que corresponde al enunciador primero (diegético o no); 3. los eventuales niveles siguientes, que corresponden a los enunciadores temporarios (siempre diegéticos) (1991: 80).
BibliografíaAumont J., A. Bergala, y otros (1983). Estética del cine. Barcelona, Paidós Comunicación. Benet V. (1992), El tiempo de la narración clásica: los films de gangsters de Warner Bros, 1930 - 1932. Valencia, Filmoteca Valenciana. Galdreault A. y Jost F. (1995). El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona, Paidós Comunicación Cine. Gunning T. (1991). El cine de los primeros tiempos y el archivo: modelos de tiempo e historia. Archivos de la Filmoteca, Valencia (No 10). Metz Ch. (1991). L' enonciation impersonelle ou le site du film. París, Meridiens Klincksiek (Cap. III). Zunzunegui S. La mirada cercana. Microanálisis fílmico, Barcelona, Paidós, 1996.